Впервые напечатано в Вестнике МАКХ. Самиздат, 1980 год

 За круглым столом – первые академики Московской Академии коммерческих художеств – В.А., Анатолий Лепин, Вячеслав Савельев, Ю.Т. и А.Т. Ведет беседу президент-учредитель МАКХ московский арт-критик Игорь Дудинский

И.Д. Мы начинаем разговор о московском художественном авангарде 1980-х годов. Быть может, ситуация в искусстве поможет пролить свет на то, что происходит сегодня в стране.

В.С. Собственно, задача искусства в том и состоит, чтобы быть зеркалом, а точнее – барометром социальной атмосферы.

И.Д. Получается, что пока существует искусство, существует и атмосфера.

А.Т. Следовательно, есть повод для оптимизма.

И.Д. Кстати, об оптимизме. На недавно состоявшихся выставках московского авангарда художники старшего поколения – те, которые начинали – разочаровали зрителей именно отсутствием в их работах радости, света, оптимизма. И наоборот – художники более молодые, которые формировались в 70-е, в своем творчестве как-то даже нарочито, подчеркнуто оптимистичны. В чем, несомненно, и стоит искать секрет вашего успеха.

В.С. Если современный зритель готов платить деньги за оптимизм, то художнику просто выгодно быть оптимистом.

А.Л. Проще говоря, оптимизм сегодня стоит того, чтобы художник был оптимистом.

И.Д. Следовательно, вы в своем творчестве оптимистичны независимо от своего внутреннего состояния.

В.А. Один из основных принципов современного искусства – личность художника сама по себе, а его творчество – само по себе. Старики упрямо не желают понять, что в обществе изменилось само отношение к искусству, и продолжают надеяться на то, что их пессимизм найдет отклик у зрителя, воспитанного на идеалах шестидесятничества. Тот факт, что если художнику отчего-то не радостно, его многое раздражает, вовсе не означает, что не радостно всем. Если кто-то чувствует, что его время безвозвратно уходит, поэтому он не видит повода для оптимизма, то зритель тут ни при чем, и сводить с ним счеты, выплескивая свое уныние на холст, – все равно что мочиться против ветра. Цены на работы от такого упрямства не поднимаются.

А.Л. Вы пришли в ресторан – какое вам дело до того, болит ли у официанта зуб или умерла ли у него бабушка. Вас будет раздражать его грустная мина. Так и в искусстве. Общество радикально изменилось. Покупатель пошел сытый и здоровый. Ему в высшей степени наплевать, повергает ли вас в ужас политика правительства или у вас нет денег на очередной автомобиль. Он ждет от вас произведения, от которого он в свою очередь ждет позитивных эмоций. Что, согласитесь, совершенно естественно – нормальный человек не повесит у себя в интерьере холст, вызывающий депрессию.

И.Д. Значит, ваше искусство напрямую связано с проблемой душевного здоровья?

В.С. Более чем. На здоровье люди, как правило, денег не жалеют. Причем, как показывает жизнь, здоровье с каждым годом обходится все дороже. И в перспективе тенденция будет возрастать. Соответственно, нетрудно предсказать рост цен на здоровое искусство.

И.Д. Общеизвестно, что сегодняшний московский авангард возник как протест против советского официального искусства. Потом были годы борьбы за право выставляться, выйти на массового зрителя. И вот зритель есть. И не просто зритель, а покупатель. И не просто покупатель, а богатый покупатель. Кто он?

В.С. Сначала о борьбе. Да, она увенчалась успехом. У нас есть своя, хотя и крохотная выставочная площадь, нам не запрещают делать все, что мы хотим. А главное – нас нашла наша популярность, доказательством чего служат толпы посетителей на наших выставках. Но парадокс в том, что, даже обретя творческую свободу и получив стимул для творчества в лице, как ты сказал, богатого покупателя, мы тем не менее до сих пор не признаны официально. То есть власти о нас знают, не препятствуют нашей деятельности, даже составляют из наших работ личные собрания, но – упорно не признают, не считают за художников. Так что пока борьба продолжается.

А.Т. Сегодняшняя борьба за официальное признание в первую очередь предполагает борьбу за творческие мастерские, за престижные выставочные залы, за полную свободу коммерческих отношений, за открытую дискуссию на страницах прессы. А то уж больно комическая ситуация складывается. Одни и те же официальные советские деятели и увешивают нашими работами свои виллы, и одновременно не признают нас, не считают за художников. Зато почему-то признают тех, чьи работы сами же у себя в сортире, извиняюсь, не повесили бы. Но кроме комической стороны у проблемы есть и трагическая. Самое нелепое то, что самые дорогие и престижные – в понимании советского истеблишмента – художники ютятся в самых жалких мастерских, а как правило не имеют их вовсе, лишены доступа в центральные выставочные залы, а самое печальное – вынуждены заниматься унизительными финансовыми махинациями. Например, продать работу иностранцу за доллары нельзя – обвинят в незаконных валютных операциях. Десять лет гарантировано. По официальному курсу менять доллары иностранцам невыгодно. И вот иностранец вынужден, скажем, заказывать у себя в стране какую-нибудь аппаратуру или шмотки, ждать, пока все пришлют, оплачивать товарами картины, потом художник все шмотки и магнитофоны должен сдать в комиссионку, чтобы получить наконец свои кровные. У журналистов также нет возможности писать о нас и нашем искусстве критические статьи, потому что ни в одной советской редакции их не примут.

В.С. Что касается купли-продажи, то до недавнего времени, когда в нонконформизме господствовали старики, а мы еще не вышли на коммерческую арену, основными покупателями были, конечно же, иностранцы. До середины 70-х в Москве был самый дешевый в мире авангард, который делался десятком широко известных в узких кругах художников. Спрос и предложение приблизительно совпадали, что вполне устраивало и власти, и стариков. Но вскоре появились мы, которых такая ситуация совсем не устраивала. К середине 70-х народилась целая когорта новых художников, занявших активную нонконформистскую позицию, смело решившихся на конфликт с властями. Бульдозерная выставка в Беляево (1974) стала и апогеем конфликта, и одновременно делом рук нашего поколения. Именно мы своим успехом переполнили чашу терпения представителей старшего поколения. И они вышли на пустырь.

В.С. Когда начали создавать горком, именно мы добились всего, чем художники, и в первую очередь старики, обладают сегодня – и объединения в виде горкома, и выставочной площади, а главное – легализации своего положения.

А.Т. Старики панически боялись допустить нас до своего рынка сбыта. Но они оказались перед выбором – либо борьба за легализацию, либо – тихая и безопасная коммерция в качестве официально полупризнанных «экспортных» художников, то есть этаких живописцев в экспортном исполнении. И пока мы вели диалог с властями, они демонстративно самоустранились, тем самым предав нас, своих товарищей по цеху.

В.А. Теперь они за свое предательство расплачиваются – рынок перешел в наши руки.

В.С. С середины 70-х началась пора хотя и нечастых, но зато регулярных выставок наших работ. Мы предложили принципиально новый, свежий, оптимистичный, здоровый взгляд на искусство. И сразу оказались в центре внимания московской общественности. Интерес к нам и, соответственно, наш успех превзошел все ожидания. Буквально за два-три года наши работы, ставшие доступными сотням тысяч москвичей полностью переориентировали эстетические вкусы публики. Вместо мрачных картин, «критикующих» советскую действительность. Залы заполнили яркие, радостные сюжеты. Так что наши выставки совершили истинную революцию.

А.Т. Причем революция была не только эстетическая. Я не знаю, что еще так сильно способствовало раскрепощению общественного сознания, как наши горкомовские выставки.

И.Д. И вот рынок резко расширился. Вас бросились приобретать не только иностранцы. Вам повезло. Становление вашего искусства пришлось на период, когда в советском социуме появился новый класс – назовем его условно работники сферы обслуживания. Их самоутверждение произошло столь стремительно, что уже сегодня, к началу восьмидесятых годов, торгаши, администраторы, снабженцы и вообще все причастные к распределению дефицита фактически стали полновластными хозяевами государства. Их можно назвать самым богатым классом, пользующимся наибольшими привилегиями и живущим на широкую ногу. И если еще учесть инфляцию…

А.Т. …то мы вполне можем считать себя баловнями судьбы. Да, оба фактора – появление богатой элиты и инфляция, вынуждающая превращать деньги в ценности – идеально работают на нас. Нам не надо прилагать никаких усилий, чтобы поднимать цены на свои работы – за нас все делает время.

В.А. Немало оснований для оптимизма, неправда ли?

А.Т. Если будущее за теми, на кого работает инфляция, то оно в первую очередь за теми, кто занимается искусством – причем настоящим искусством – таким, которое стоит того, чтобы в него вкладывать деньги.

И.Д. То есть искусством коммерческим.

В.А. Коммерческое сегодня стало синонимом подлинного и даже единственно возможного. Альтернативы коммерческому искусству нет. Либо художник занимается коммерческим искусством и несет людям радость, либо он – не художник.

Ю.Т. Процесс коммерциализации искусства, то есть превращения всего искусства в коммерческое, – необратим. Как необратимы социальные процессы, происходящие в стране. А потому говорить об искусстве 80-х означает говорить о коммерческом искусстве.

И.Д. Или о социальных процессах. Но начнем с искусства. Итак, коммерческое искусство. Что, по-вашему, его отличает?

В.А. Прежде всего это форма существования, которую искусство приняло на современном этапе. Не направление, а форма. Коммерческое искусство может включать в себя абсолютно все направления и течения. Как существование в виде бумаги не мешает и долларам, и тугрикам выполнять функции денег, так и пристрастие художника к той или иной манере не препятствует ему быть коммерческим.

А.Т. Хотя в коммерческом искусстве, как показывает опыт, существуют более благодатные и менее перспективные направления. Скажем, приверженцу геометрической абстракции гораздо труднее преуспеть в коммерческом искусстве, чем, скажем, фигуративисту.

В.А. Но теоретически шансы на успех есть у обоих.

А.Т. Теоретически и у тугрика есть шансы при определенном стечении обстоятельств конкурировать с долларом.

Ю.Т. То, что коммерческое искусство – форма существования, а не просто направление – гарантирует ему долгую, если не сказать вечную, жизнь. Ведь направления приходят и, выходя из моды, исчезают, а холст, кисти, краски и радостное, позитивное мироощущение – навсегда, как навсегда – живопись, скульптура, музыка, то есть неизменные формы существования искусства.

А.Т. Следует учесть, что коммерческое искусство, как следует из его определения, связано с немалыми затратами для потребителя. Как уже было сказано, это искусство элитарное, а потому сверхпрестижное, и тому, кто пожелает иметь его в своем доме, придется раскошелиться. Сегодня у нас уже далеко не «самый дешевый в мире авангард».

И.Д. Но затраты потребителя вполне оправданы. Лучшие образцы коммерческого искусства с первого взгляда поражают своей фантастической трудоемкостью, поскольку творец коммерческого искусства – не только виртуозный художник, но и кропотливый ремесленник.

В.А. Коммерческое искусство отличает высокая композиционная и сюжетная насыщенность, которая предполагает тщательную сделанность, выписанность, буквально филигранную проработку мельчайших деталей, чистоту и разнообразие цветовой гаммы. Вот почему произведения коммерческого искусства выглядят, как правило, ярко, празднично, завораживают зрителя своей причудливостью, изяществом и изощренностью письма, затейливыми переплетениями композиционных элементов. Рассматривать их можно до бесконечности, каждый раз открывая ранее не замеченные детали. Привыкнуть к такому произведению, что называется, наглядеться на него, конечно, невозможно.

А.Т. Опыт показал, что наибольшим коммерческим успехом пользуются композиции из отдельных как бы миниатюр. И чем больше таких миниатюр на холсте, тем выше коммерческая ценность картины. Такого понятия, как перенасыщение содержанием, в коммерческом искусстве не существует.

В.А. Таким образом, эталоном коммерческого искусства сможет, по всей вероятности, стать холст, состоящий, скажем, из нескольких тысяч переходящих одна в другую и связанных сюжетом миниатюр, каждая из которых, в свою очередь, как матрешка, вместит в себя несколько десятков сюжетов – и так далее до бесконечности.

И.Д. Такая работа под стать только профессионалу экстра-класса, но только они в конце концов и останутся в коммерческом искусстве. Активная коммерциализация искусства и плотная конкуренция между художниками произведут (можно считать, что в какой-то мере уже произвели) естественный отбор, и тем самым искусство, полностью став коммерческим, освободится наконец от ненужного балласта в виде ущербных графоманов и непризнанных гениев.

А.Т. В этом и состоит великая очистительная и оздоровительная миссия коммерческого искусства – непризнанного в нем ничего быть не может. Либо ты признан, моден, успешен и так далее, либо ты не художник.

В.А. Вы заметили, что покупатели коммерческого искусства крайне редко торгуются? Можете назначить самую высокую цену – и она никого не удивит. Все понимают, что картина того стоит – ведь ее трудоемкость с течением времени будет обращаться во все новое и новое эстетическое наслаждение. Другое дело – хватит ли у покупателя денег.

В.С. Иметь дело с творцами коммерческого искусства – все равно, что Западу иметь дело со странами-экспортерами нефти.  У нас нефть, у вас деньги. Дорого? Не берите. Всегда найдутся те, кто купят.

И.Д. Мы выяснили, что коммерческое искусство – явление необычайно разнообразное, а потому появление в нем какого-то эталона, очевидно, трудно предсказуемо. Я бы, например, отнес к высшим достижениям и наиболее удачным находкам коммерческого искусства творчество Анатолия Лепина, которое эталонно отнюдь не за счет причудливой вычурности.

В.С. Лепин – это то самое единственное исключение, которое подтверждает правило и без которого это правило не существует. Его «трава» – явление уникальное, поскольку в коммерческом искусстве добиться успеха, обходясь тем минимумом изобразительных средств, который использует Лепин, возможно, как уже было замечено, лишь теоретически, при крайне благоприятном стечении обстоятельств. Сыграв на отсутствии у городского населения объектов для созерцания, Анатолий сумел вычислить и предложить самый подходящий для созерцания объект.

А.Л. Всех моих постоянных клиентов объединяет одна особенность. Купив одну работу и повесив ее на стену, они буквально через несколько дней приходят за второй, потом через какое-то время за третьей и так далее – настолько часто, насколько позволяют средства. Причем если те же люди покупают у других коммерческих художников одну-две работы, то моих они хотят иметь непременно несколько, а зачастую вообще, заболев моей «травой», мечтают завесить ей все стены. Я говорю это, чтобы подтвердить пример с миниатюрами. То, что «вычурному», как было сказано, художнику удается разместить на одном холсте, я распределяю по нескольким. Из отдельных моих «трав» можно составить целую композицию во всю стену – и вот вам «миниатюры, дополняющие одна другую и связанные сюжетом». Так, кажется? Мои покупатели подсознательно это чувствуют и компенсируют нехватку «миниатюр» на одном холсте обилием самих холстов.

И.Д. Очевидно, каждый коммерческий художник должен найти для себя свой собственный эталон.

А.Л. На языке коммерческого искусства это означает вычислить и застолбить свою тему. Дело в том, что коммерческий художник – это художник одной темы, одной, если хотите, концепции, разработке которой он посвящает, как правило, всю жизнь. Причем обрести эту свою тему настолько сложно, что я бы сравнил коммерческого художника с человеком, которому удалось вытянуть счастливый билет в лотерее, в которой шансы на выигрыш равны нулю. Вот почему, явившись однажды, заветная тема остается с коммерческим художником навсегда.

В.А. Еще одна особенность коммерческого искусства в том, что заниматься поисками темы художнику приходится только в самом начале пути – на том этапе, когда он еще не стал коммерческим. Эти поиски можно сравнить с поисками алхимиком философского камня, способного превращать металл в золото. Художник, стремящийся стать коммерческим, должен отыскать ту субстанцию, которая делает искусство коммерческим. Дальше начинаются совсем другие поиски – конкретных приемов, ходов и фишек, которые соответствуют менталитету современного человека.

И.Д. Эту субстанцию можно сформулировать? Или это совокупность многих факторов?

 А.Л. Когда я решил стать успешным художником, то долго размышлял над тем, что же объединяет все коммерческие произведения, что лежит в их основе. Первое, что приходит в голову, – декоративность. Но ведь если декоративно изобразить, например, современный автомобиль или открывалку для консервных банок, вряд ли такие сюжеты тронут зрителя. Другое дело, если декоративно написать не современный, а старинный автомобиль, или что-то в стиле ретро, или красивый пейзаж, то такая работа заденет определенные струны в душе у многих. Вы заметили, что объектом изображения коммерческий художник выбирает что угодно, только не предметы нашего повседневного обихода, не то, что стабильно вошло в наш быт и с чем мы сталкиваемся на каждом шагу. Напротив, коммерческий успех может иметь либо то, что безвозвратно ушло, либо то, что отстранено от нас. Вот почему коммерческие холсты буквально наводнены памятниками архитектуры в виде старинных русских монастырей, церквей, особняков с дореволюционными вывесками. Либо это природа – цветы, растения, птицы, рыбы, животные, насекомые. И в основе всего – обязательно ностальгическое чувство зрителя. Оно, видимо, и есть та субстанция, которая превращает искусство в коммерческое.

А.Т. В качестве предмета изображения коммерческому искусству подходит лишь то, что способно вызывать сентиментальные ассоциации. Если для кого-то таким предметом станет игральная карта, то это может быть и игральная карта.

А.Л. В идеале коммерческое искусство должно нравиться абсолютно всем и волновать все категории зрителей – на то оно и коммерческое, что каждая написанная работа должна мгновенно находить своего покупателя. Это, пожалуй, одно из главных условий коммерческого искусства. И потому творческая энергия художника постоянно должна быть направлена на то, чтобы угодить потребителю. Если какая-то работа придется не по душе хотя бы одному человеку – это означает, что художник перестал быть коммерческим, утратил свою актуальность.

Ю.Т. Коммерческое искусство отличает высокое уважение к заказчику, зрителю. Оно не продукт творческого каприза или истероидного порыва художника, а результат, с одной стороны, глубокого осмысления и тщательного анализа конъюнктуры – художник должен досконально знать психологию богатого человека, его запросы. С другой стороны, мы внимательно изучаем опыт своих коллег в прошлом и настоящем, то есть коммерческое искусство всех времен и народов. В-третьих, мы постоянно ищем новые, современные выразительные средства, потому что коммерческое искусство – это прежде всего авангард. И в этом смысле творец коммерческого искусства – это интеллектуал, диапазон исследований которого поистине безграничен.

В.С. И самым надежным компасом в этих исследованиях служит потребительский спрос.

А.Т. Современный зритель пресыщен и искушен. Это зритель-гурман, который сам не знает, чего он хочет, и подчас требует от художника невозможного. Сегодня к его услугам – все мировое искусство, в котором он ориентируется как у себя дома. Для одних оно доступно в виде бесчисленных каталогов и репродукций. Для тех же, кто побогаче, – в виде подлинников. Выбирать есть из чего. И тем не менее наиболее активно покупают работы московских коммерческих художников. Причем если бы покупали только советские граждане, спрос на нас можно было бы объяснить недоступностью для отечественного покупателя западного авангарда. Но наш рынок открыт и для иностранцев, которые буквально расхватывают наши работы так, что мы подчас не успеваем их писать. А уж иностранцы вполне могли бы приобрести современную живопись и у себя в стране, что обошлось бы гораздо дешевле. В конце концов, если их интересует советский коммерческий авангард, то на Западе сейчас работают несколько известных коммерческих художников из Москвы.

И.Д. Из всех мировых центров коммерческого искусства Москва – наиболее престижный. А на Западе вещь, купленная в модном магазине, стоит гораздо дороже.

В.А. Причем, заметьте, приобретают нас в основном не музеи, а частные лица. Хотя еще лет десять назад западные музеи охотно закупали московский авангард. Это говорит о том, что коммерческое искусство достигло таких высоких цен, что у музеев просто не хватает средств на его приобретение, и они предпочитают забивать залы некоммерческим псевдоавангардом, то есть экспрессионистической  мазней в стиле тяп-ляп. Это обстоятельство в будущем неизбежно приведет к падению авторитета музеев как просветительских и ориентирующих центров, поскольку, как говорится, тот самый слон, ради которого люди приходят в зоопарк, там как раз представлен и не будет.

А.Т. Если даже все музеи мира будут упразднены за ненадобностью, что скорее всего и произойдет, то коммерческому искусству от этого ничего кроме пользы не будет, поскольку в этом случае его престижность во много раз возрастет. Еще бы, его нельзя будет увидеть нигде, кроме как в апартаментах миллионера. А богатая публика следует неизменному принципу – стоит одному что-то заполучить, как другим тут же хочется того же. И потом коммерческое искусство просто грех помещать в музеи. Это искусство сугубо интерьерное, требующее длительного, практически постоянного общения с собой. В музее у зрителя не будет времени, чтобы не то что осмыслить, а даже поверхностно рассмотреть коммерческий холст, который, собственно, рассчитан только на то, чтобы постоянно, круглосуточно находиться в поле зрения. Таково уж свойство коммерческого произведения: хоть всю жизнь его созерцай – оно не иссякнет, не перестанет раскрывать все новые и новые бездны и горизонты. Так что общаться с ним постоянно возможно в одном-единственном случае – если повесить его либо у себя в гостиной, либо в рабочем кабинете – смотря кто где проводит основное время.

И.Д. Переводить коммерческое искусство на музеи нелепо еще и потому, что представитель современной элиты в музей не пойдет, как не пойдет он на концерт или в библиотеку. К чему богатому деловому человеку идти в музей или концерт популярной музыки, если у него, во-первых, на вилле свой музей, а певица споет ему в постели. Во-вторых, ему некогда – он двадцать четыре часа занимается бизнесом. Публике же, которая заполняет музеи, элитарное искусство все одно не по карману – поэтому прививать к нему любовь простых людей бессмысленно. Так что в 80-е, без сомнения, пути музеев и искусства окончательно разойдутся.

Ю.Т. А это значит, что коммерческое искусство, прочно обосновавшись в квартирах и особняках богатых людей и став салонным, тем самым вернет культуру в золотой век.

В.А. Коммерческое искусство никогда из золотого века не уходило. Оно переживает его постоянно. Другое дело, если в стране нет условий для существования коммерческого искусства – например, отсутствует богатая аристократия – основной его потребитель. Тогда отсутствует и само коммерческое искусство. Так было у нас до середины 70-х, когда эта богатая аристократия наконец появилась.

В.С. На Западе богатая аристократия была всегда, но тем не менее коммерческое искусство там сегодня буквально погребено под лавиной дешевого псевдоавангарда, а точнее – вульгарной мазни.

В.А. На Западе процветанию коммерческого искусства мешает средний класс, который украшает свои квартиры подлинниками. Он не настолько богат, чтобы приобретать коммерческое искусство, но вполне состоятелен и многочисленен, чтобы поддерживать существование целых сонмов производителей некоммерческой мазни. И пока будет существовать этот полубогатый средний класс, искусству Запада будет весьма далеко до золотого века.

А.Т. В Москве средний класс беден и не имеет возможности покупать даже некоммерческое искусство. Все его средства уходят на скромное обеспечение текущих потребностей. Например, покупка и содержание автомобиля для средней семьи равносильна стихийному бедствию. А посещение ресторана съедает две трети месячного дохода. Хроническое отсутствие «лишних» денег у широких слоев населения играет на руку коммерческим художникам и способствует процветанию коммерческого искусства – на наших глазах оно стало предметом повышенного интереса со стороны процветающих слоев населения. Вот почему о золотом веке искусства сегодня можно говорить, если иметь в виду только Москву, где средний класс вообще отстранен от искусства, зато все активнее заявляет о себе богатая аристократия, благодаря которой коллекционирование коммерческого искусства считается занятием престижным и элитарным.

В.С. Тысячи официально признанных некоммерческих художников-реалистов вообще не в счет. Они – явление, искусственно поддерживаемое властями и потому лежащее вне сферы какого бы то ни было общественного интереса. Их, можно сказать, как бы и не существует.

И.Д. В самом деле, фигура этакого завсегдатая библиотек, концертных залов, театров и музеев в наши дни вызывает ироничную улыбку. Комичным же, как известно, становится то, что не смогло вписаться в свою эпоху. Интеллигент, как потребитель официальной культуры, сегодня стал олицетворением ущербности. Недаром мы предпочитаем использовать термин интеллектуал. В свое время в наших либеральных кругах было принято скорбеть о гибели интеллигенции, как якобы единственного носителя духовных ценностей. Но вот процесс вырождения интеллигенции завершился – и, как видим, без каких-либо отрицательных последствий для культуры.

Ю.Т. Коммерческое искусство всегда существовало вне интеллигенции. Это искусство сугубо аристократическое, а потому для интеллигенции в чем-то даже враждебное. В этом смысле гибель интеллигенции можно рассматривать как благо для коммерческой культуры.

В.С. К счастью для коммерческого искусства, исчезновение интеллигенции – процесс необратимый. А значит, неизбежно и исчезновение официальной культуры, потребителем которой интеллигенция и была.

И.Д. Остается выяснить, какие особенности коммерческого искусства делают его неприемлемым для интеллигенции.

Ю.Т. Прежде всего  ярко выраженный антипсихологизм коммерческого искусства, который наиболее резко отделяет его от искусства официального и некоммерческого. Интеллигенция сама по себе продукт психологоцентричной культуры. Интеллигент без психологии – не интеллигент. Поэтому интеллигенция во все времена поддерживала и творила так называемый «реализм».

А.Л. Во-вторых, коммерческое искусство полностью лишено социальной составляющей. Не секрет, что интеллигенция всегда агрессивно относилась к искусству, находящемуся по ту сторону социальности.

И.Д. Скажем так. Социальность и психологизм и есть та питательная среда, вне которой интеллигенция не может существовать. Аристократия же в силу своего элитарного положения всегда находится по ту сторону какой бы то ни было социальности и, соответственно, психологизма. И в этом смысле наша советская дубленочная аристократия не исключение. Как и иностранцы, которые, пока находятся в Союзе, в силу своей отстраненности от социальных процессов тем самым составляют элитарную часть нашего общества. Кстати, именно нашего, советского общества, поскольку они стали его неотъемлемой частью, прочно вписавшись в повседневность советской элиты и будучи связанными с ней экономическими и прочими отношениями. Интересы обеих элит – советской и иностранной, которая в значительной мере способствует существованию советской, – таким образом переплелись и оказались за пределами интересов среднего класса, поскольку состязаться с элитой в образе жизни рядовому трудящемуся, пусть даже и высокооплачиваемому, и в голову не приходит.

Ю.Т. Именно роскошь, избыток, отстраненность от народа и определяют универсум аристократии. Все вместе это как раз и есть та субстанция, которая делает элиту элитой, то есть выносит ее за пределы социальности и психологизма.

А.Л. Ординарному сознанию невозможно выйти за границы психо-социального и тем самым проникнуть в область духа. Это под силу только сознанию элитарному. Поэтому внепсихологизм и внесоциальность коммерческого искусства делают его прежде всего искусством духовным.

И.Д. Даже коммерческие портреты полностью лишены психологического начала, что с точки зрения реалистического искусства просто невозможно.

Ю.Т. Коммерческий портрет наглядно обладает всеми атрибутами коммерческого искусства. Это прежде всего портрет льстящий. Какой бы уродиной или стервой ни была бы заказчица, можно не сомневаться, что изображена она будет одновременно в виде и голливудской звезды, и святой в понимании старых мастеров. При этом портрет будет подчеркнуто антифизиологичен, что, кстати, также неприемлемо для реалистического искусства, достигающего портретного сходства через физиологичность изображения. А главное – коммерческий художник гарантирует, что весь облик модели будет излучать некий магический свет, манить и тревожить своей таинственностью и недоступностью. При этом письмо будет настолько тонким, что, как говорится, будет прописан каждый волосок. Причем изображение будет лишено каких-либо примет времени, что поставит его вне зависимости от любых текущих тенденций. Кстати, вневременность или, что одно и то же, ностальгическая обращенность в сферу иного, делают коммерческое искусство как бы выпавшим из времени, то есть искусством вечным, застрахованным от каких бы то ни было колебаний моды.

В.А. Коммерческий портрет и заказывают не потому, что хотят сохранить на память чей-то облик – например, возлюбленной. За чисто внешним сходством и всякой там психологией заказчик мог бы обратиться к фотографу или к живописцу-реалисту. Но богатый клиент, отчетливо сознавая, что действует в ущерб истине, то есть заведомо отказывается от портретно-психологического сходства ради приукрашивания, записывается в очередь к живописцу коммерческому. В глубине души он прекрасно понимает, что вовсе не черты возлюбленной ему нужно видеть перед глазами, а некий недосягаемый идеал, свою туманную грёзу, которая, быть может, когда-нибудь, в один прекрасный день, специально для него явившись откуда-то из потусторонности, посетит этот мир. Недаром заказчик коммерческого искусства – это как правило солидный господин, желающий запечатлеть свою любимую в возрасте чистоты и невинности. И этим коммерческий портрет выполняет для современного человека функции иконы.

И.Д. А это означает, что современная советская элита наделена стремлением к сакральному.

Ю.Т. Коммерческое искусство – будь то композиции на темы русской иконописи, пейзажи с мусульманскими минаретами или лепинская «трава» с ее стихией язычества – это искусство прежде всего религиозной тематики. Однако сегодняшняя всеядность потребителя, свидетельствуя о его духовных исканиях, тем не менее показывает, что мистические пристрастия нашей элиты лежат вне какой бы то ни было конкретной религии. Если проследить, чем увлекалась сегодняшняя элита в период своего становления, то это подтверждает мои выводы. С начала 60-х по конец 70-х мы последовательно пережили оккультизм и христианство, буддизм и йогу, суфизм и иудаизм, язычество и карате. Причем каждая из духовных доктрин и практик подвергалась тщательному интеллектуальному и эмоциональному анализу на предмет ее созвучности элитарному сознанию. И все они в конце концов были отвергнуты. Моду на все перечисленное сейчас донашивает средний класс.

В.А. Весь духовный опыт всех предшествующих цивилизаций не выдержал конкуренции с вельветовыми шароварами и женскими сапогами гармошкой.

И.Д. Если христианство в глазах современного верующего выглядит пустяком по сравнению с дубленкой и «Жигулями», то причину следует искать не в жажде веры. Верующим человек быть не перестал. Просто христианство больше не отвечает его религиозным устремлениям. И он перенес свое чувство сакрального на джинсы. А храмом выбрал ночной валютный бар.

В.С. А иконой – коммерческий холст.

А.Л. В конце концов создатель коммерческого искусства – носитель того же элитарно-религиозного сознания. И тем самым он ощущает себя как художника религиозного, перед которым стоит задача создать предмет религиозного культа некой внерелигиозной религии. А религиозной символикой он вынужден пользоваться постольку, поскольку есть необходимость вызвать ностальгические эмоции. Сама же элитарная религия символики не имеет, поскольку находится вне какой бы то ни было религии.

Ю.Т. Причем эту элитарную внерелигиозную религию ни в коем случае не следует понимать как какую-то очередную новую религию, пришедшую на смену предыдущим. В том-то и парадокс элитарного отношения к религии, что современное сознание настолько пресыщено потрясающим разнообразием религиозного опыта, что уже заведомо не воспримет и отвергнет любую, пусть даже самую универсальную религию, которая ему будет предложена очередным наимоднейшим пророком. Однако само религиозное чувство при этом ничуть не ослабеет.

А.Л. Реалистическое искусство тоже может быть религиозным. Но оно, всегда оставаясь религиозно-психологическим или религиозно-физиологическим, никогда не выйдет за рамки определенной религии или атеизма, что с точки зрения элитарного сознания одно и то же. Коммерческое же искусство достигает приобщения к духовному за счет совершенно противоположных принципов, лежащих в его основе. Оно вне психологизма, вне времени, вне религии. Тем самым оно всегда будет работать в унисон с элитарным сознанием, какой бы степени элитарности последнее ни достигло.