Впервые напечатано в альбоме-монографии «Эдем», 2017 год
Евгения Васильева с присущей ее творчеству парадоксальностью решила сотворить свой собственный Эдем. Со всеми полагающимися атрибутами – вратами, райскими кущами, древом познания, первыми людьми в их первозданном обличи и, змеем-искусителем, вкушением запретного плода с последующим изгнанием. Судя по представленному проекту, художница решила по-своему осмыслить главный, ключевой эпизод истории человечества – обретение и потерю Рая.
Доминирующее в работах чувственное начало недвусмысленно напоминает, что слово «Эдем» происходит от древнееврейского е’den – что в переводе означает «наслаждение». Напомним, что Эдемом называлась местность в долине Евфрата, которую Бог посчитал центром мироздания и устроил там сад, где поселил безмятежных и стерильных душой и телом Адама и Еву.В саду росло много деревьев, о которых Адам должен был заботиться – возделывать и охранять. Среди прочей причудливой флоры выделялись два дерева – Древо Жизни и Древо Познания добра и зла.
Чтобы райские кущи продолжали быть территорией вечного наслаждения, с момента сотворения человека Бог ограничил его в поступках и желаниях: «От всякого дерева в саду ты будешь есть. А от дерева познания добра и зла, не ешь от него, ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь».
Самим фактом обращения к вечно актуальной теме Евгения Васильева дает понять, что запрет Бога содержит в себе предупреждение об особом значении и катастрофической опасности процесса познания – поскольку информация как таковая способна радикально изменить всю структуру человеческого бытия, само наше естество – причем, увы, далеко не в радостную сторону.
В один недобрый миг коварному змею все же удается искусить Еву. «Нет, вы не умрете, – говорит он невинной девушке. – Но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло». Таким образом, напоминает автор скульптурной линии, впервые была сформулирована и озвучена задача сил зла – разбудить в человеке гордыню и заставить его состязаться с самим Творцом (кстати, подарившем ему жизнь) в величии и всемогуществе.
В результате мужчина и его подруга прозревают и превращаются в супружескую чету – со всеми вытекающими последствиями.Бог изгоняет обоих нечестивцев из Рая, обрекая их на тяжкий труд ради выживания. Присутствие в проекте «физиологического» начала напрямую отсылает к брутальным цитатам. В качестве точки отсчета, побудительного импульса Евгения Васильева выбирает обещание Создателя: «За то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: не ешь от него, проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей; в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься». Еву Бог обрек на не менее трагическую участь: «Умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей; и к мужу твоему влечение твое, и он будет господствовать над тобою».
Сквозь весь авторский замысел красной нитью проходит идея о мистической ипостаси грехопадения, с которой собственно и начинается Книга Бытия. Последствия непростительной женской слабости растянулись вплоть до наших дней. А поскольку возможности зла неисчерпаемы, то, как говорится, еще не такое увидим. Первородный грех отвергших состояние неведения прародителей, подчеркивает художница,закрыл для человечества саму возможность абсолютного блаженства и тем самым запустил механизм тотальной деградации, послужив источником всех последующих несчастий, обрушившихся на потомков первых людей –от убийства сына Евы Авеля собственным братом Каином до периодически повторяющейся массовой гибели народонаселения в очередном всемирном потопе. Евгения Васильева раскрывает самую суть, квинтэссенцию поступка сладкой парочки, которая столь легкомысленно умудрилась поставить жирный крест на всей судьбе рода людского. Величайшим из преступлений художница считает восстание твари против своего творца и в качестве примера приводит опрометчивый, спровоцированный сатанинской гордыней проступок Адама и Евы и судьбоносную реакцию Создателя в виде вечного наказания за неповиновение Его воле.
Несмотря на, казалось бы, кричащую несовместимость отдельных деталей Рай Евгении Васильевой выглядит как органичное целое, сотворенное разумом одного Архитектора Вселенной. В монументальных произведениях (пусть даже и представленных в масштабе мелкой пластики), выполненных в жанре объектной скульптуры (то есть состоящих из предметов, которые в современном искусстве традиционно используются для создания трехмерных объектов-ассамбляжей) нет ни одной лишней детали. Каждый компонент работает на авторский замысел.Поневоле напрашивается аналогия с оркестром, который после достижения согласия между музыкантами должен задышать как единый организм. Тут и стекло, и дерево, и металл, и гипс, и еще много разных субстанций. В желании передать всю цветущую сложность творения, художница сознательно доводит разнообразие материалов до максимума. Для Бога нет ничего главного и второстепенного. Тот факт, что великая классика создана в основном с помощью холстов и красок, не более чем человеческая привычка, условность, предрассудок, вызванный инерцией мышления. Грехопадение – понятие амбивалентное. С одной стороны, погружение в сферу вечных страданий. С другой – доступ к информации разрушил все и всяческие барьеры и запреты. Доказательством служит такой вот Рай – исполненный очей, то есть предметов, извлеченных из переполненных всяким хламом кладовок или найденных на городских свалках. Где каждая, даже самая неказистая и ненужная вещь создана Всевышним для наглядного изображения энтропии и приближения к последним временам. Недаром то, что мы привыкли считать «безупречным качеством», давно уступило место воинствующему моветону авангарда.
Разумеется, все, что мы видим в Эдеме Евгении Васильевой, всего лишь иносказания – прямая отсылка к библейским мифам.Внутренняя нищета объектов открытым текстом символизирует всеобщую ущербность и обездоленность наших дней. Мы видим то, на месте чего мог бы расцветать настоящий Рай, если бы люди не поддались искушению и не лишились возможности напрямую общаться с Творцом. Автор сорвала с реальности маску «красоты», «совершенства», «гармонии». То, что до сих пор выдавало себя за «высокое и прекрасное», в реальности выглядит так, как, скажем, «Голые». Обнаженные тела богов и героев Олимпа трансформировались в персонажей из блошиного паноптикума. И только глина, выбранная в качестве исходного материала, остается единственной связующей нитью между первоисточником и современностью.
Каждая деталь проекта – как матрешка, состоящая из вложенных друг в друга философских систем. Внешний лаконизм при пристальном проникновении оказывается бесконечной вереницей увлекающих внутрь метафор. Что ни произведение, то формула, то есть, согласно классическому определению, выражение в виде комбинации знаков, несущее в себе самостоятельный смысл и представляющее собой символическую запись высказывания, которое выражает логическое суждение.Евгения Васильева предпочитает составлять формулы из формул. Например, «Осознание смерти» содержит в себе формулы гильотины, орудия пыток и креста. Усиленная мрачной раскраской композиция на редкость убедительна и адекватна переживанию ужаса в ожидании неминуемой встречи с бездной. И наоборот – в «Бессмертии» использована формула купола храма или пламени свечи, чье сияние усиливается встречей с солнечными лучами и устремленностью к высшим мирам. Вся конструкция выполнена в виде подобия пирамиды, построенной по принципу божественной иерархии.
То и дело встречающиеся в разных произведениях перышки в контексте Евгении Васильевой означают потерю веса – как признака, онтологически присущему не столько людям глубокой старины, сколько нашим современникам. Мене, мене, текел, упарсин. Или мене, текел, фарес. Все, что может быть взвешено, оказалось невесомым, то есть не обремененным фундаментальными знаниями, верой и убеждениями. В работе «Вне Эдема» мы получаем доказательства правомерности мистерии изгнания. Грех лишает человека духовной и физической основы. Малейшее дуновение ветерка – и слабые и неукорененные в почве отлетают далеко от места своего пребывания, оказываясь вне безопасной территории. Тему легковесности мира, в котором совершается бесконечный и бессмысленный круговорот, развивает композиция «Вкушение». Мы видим, как запретные плоды рано или поздно оборачиваются чем-то несъедобным – что легко увидеть, но попробовать на вкус невозможно – погибнешь в муках. И как апофеоз темы невидимых, но не ведающих усталости весов – «Миф». Драгоценный камень, символизирующий несокрушимую и дорогостоящую сердцевину, выродился в полиэтилен – мятый и использованный, а пуховое ожерелье даже не пытается имитировать роль обрамления из благородного металла. В результате мы вынуждены смутно припоминать грандиозные метафизические эпопеи, глядя на их отголоски в виде наспех собранных из того, что оказалось под рукой, муляжей. Так извлеченный из земли проржавевший артефакт на деле оказывается изменившей ход истории реликвией.
По большому счету скульптурно-фигуративное шоу Евгении Васильевой по духу и стилю можно отнести к жанру мениппеи в бахтинском определении. На самом деле перед нами утонченный симбиоз гротеска, эксцентрики, театра абсурда, иронии, агитплакатности и даже пародийности.Характерно, что «низкие» стилистические приемы, противостоящие традиционным – эпико-драматическим – принципам изображения вечных сюжетов, в авторском исполнении способствуют еще более глубокому раскрытию основы проекта – его сакральной закваски. Та же композиция «Начало зла», которую можно считать интонационным и стилистическим камертоном всего замысла, открыто отсылает нас к «Гернике» (кстати, ярчайшему образцу современной мениппеи) с ее запредельным прорывом в сферы духа и по мощи внутренней энергетики ничуть не уступает шедевру Пикассо.
Евгения Васильева считает, что суть грехопадения невозможно понять вне принципа триединства, который впоследствии стал краеугольным камнем христианского вероучения. В мифе об Эдеме нам явлен первый вариант троицы. Речь идет об Адаме, Еве и запретном плоде. Художница и раньше часто изображала все три ипостаси вместе, нов своем новом проекте она обращается ктеме триединства особенно активно. Целых пятнадцать раз («Древо познания», «Адам и Ева», «Осознание смерти», «Плоды познания», «Покаяние», «Исцеление», «Бессмертие», «Гармония», «Архангел», «Плод человеческий», «Триединство», «Запретный плод», «Благо», «Благодать», «Драгоценные дары»). По мысли автора, именно плод завершает и делает полным прообраз Троицы. Недаром Ефрем Сирин трактует Древо как образ Самого Бога, а плод – как причастие, то есть сок и мякоть представляют собой плоть и кровь Создателя. Отсюда и особое, сакральное значение, которое придает Евгения Васильева роли познания в судьбе человечества. Именно искушение желанием постичь суть происходящего, осмыслить себя в окружающем контексте-социуме и стало и первопричиной, и смыслом нашего существования.
Недаром одно из центральных мест «Эдема» занимают две композиции с запретными плодами – «Плоды познания» и «Плод человеческий». «Плоды познания», то есть образцы добра и зла, выполнены в виде артефактов с произвольными – округлыми или угловатыми – формами. Каждый вызывает целый сонм нечетких ассоциаций. Прямых и конкретных аналогий не возникает. Автор показывает сам процесс мышления, а не конечный результат. Тому, что мы видим, еще предстоит оформиться в нечто четкое и определенное. На стадии изучения негативное и позитивное, разрушительное и созидательное равны в своей незавершенности. За всем кроется некая тайна, которая обнаружится, только когда в процессе творения будет поставлена последняя точка.
«Плод человеческий» – прямая противоположность «Плодам познания», хотя, судя по брутальной обнаженности исполнения, объект несет в себе не менее греховное содержимое. Тут все слишком понятно и не нуждается в объяснениях. Мы видим практически натуралистическое изображение чрева с находящейся в нем только что зародившейся жизни.
Стилистическая однородность обоих композиций олицетворяет неразрывное единство всеобщего начала и конца. Рождения и завершения. Мы все – дети (и одновременно жертвы)познания, объясняет автор, хотя и появляемся на свет в результате целой цепочки-совокупности ощущений – от«Тайного желания» и «Вожделения» – через «Плоть», «Боль» (вспомним наказание для Евы), «Диалог со змеем» (в который неизбежно приходится вступать каждому из нас), «Искушение» и наконец «Удовлетворение».Таков безжалостный (или наоборот – счастливый, для кого как) круговорот персональной и одновременно коллективной судьбы гомо сапиенсов с точки зрения Евгении Васильевой.
В альбом, который вы держите в руках, включены также взятые наугад несколько страниц из рабочих тетрадей Евгении Васильевой с ее набросками. Художница предельно откровенна в смысле раскрытия творческих секретов и щедро делится самым сокровенным – ходом своих мыслей и интеллектуальным потенциалом. Ее графические экзерсисы напоминают дневник путешественника, в котором тот фиксирует свои впечатления от увиденного, удивляется и переосмысливает полученную информацию с учетом собственного опыта. Если проследить за динамикой причудливых фантазий, можно заметить, как в один прекрасный момент Евгении становится тесно в двумерных параметрах – и она решительно переходит черту, за которой простирается следующее, объемное измерение. От линии – к цвету. От горизонтали – к вертикали. От чертежа – к конструкции. От изображения – к философии. От езды – к полету. От графики и живописи – к скульптуре. Идеи ведут себя как живые организмы, теснятся, конфликтуют, отрицают друг друга, чтобы в конечном счете прийти к гармонии и согласию. В целом содержимое всех тетрадей выглядит как отдельное законченное произведение и вполне достойно того, чтобы воспроизвести его полностью и дословно, без купюр. Впрочем, пытливому взгляду при знакомстве даже с попавшими в альбом причудливыми почеркушками станет понятно, из какого сора возникла тема Эдема.
В философском смысле «Эдем» Евгении Васильевой – явно переходный этап в ее творческой биографии. Своим очередным и как всегда неожиданным проектом она впервые сделала решительный шаг в сторону направления, которое с недавних пор принято называть объектно-ориентированной онтологией. Автором смелой концепции стал американский философ-метафизик Грэм Харман. В своих трудах он ссылается на творчество современных художников, известных как «Новые британские скульпторы» – таких как Тони Крэгг, Билл Вудроу, Ричард Дикон, Аниш Капур, Элисон Вайлдинг, Ричард Вентворт, а также близких к ним Мартина Крида, Рейчела Уайтреда, Петера Фишли и Давида Вайса. Сторонники объектно-ориентированной онтологии отрицают господствовавший в искусстве с древнейших времен и до наших дней принцип антропоцентризма, согласно которому человек всегда был и остается центром мироздания, и только его субъективное сознание способно «взвесить», оценить, а главное – подчинить себе предметы и явления окружающей действительности. Упомянутые художники, работающие в жанре объектной скульптуры, в корне изменили традиционные мировоззренческие каноны. По их мнению, современная реальность настолько умножилась количественно, что давно вышла из-под контроля человеческого разума. Ассортимент существующего достиг такого разнообразия, что значение гомо сапиенса опустилось ниже плинтуса, а всякая вещь стала абсолютно тождественна человеку по всем параметрам – вплоть до обладания мышлением и свободой воли. Сегодня проявляют активность, действуют и изменяют действительность не столько люди, сколько все существующие предметы. Каждый объект выполняет функции творящего и созидающего субъекта, а вся реальность предстает в виде «вселенной вещей», то есть функционирующих наравне с человеком предметов-субъектов. Как среднестатистический индивид может понять смысл сказанного? Да только и исключительно с помощью языка современного искусства – в частности, через творчество ведущих художников, работающих с «урбанистическим материалом»и способных одухотворить и сделать венцом творения даже бытовые отходы. Своим «Эдемом» Евгения Васильева доказала, что овладела главным секретом объектного искусства – способностью видеть и раскрывать тайное, скрытое от взгляда дилетанта значение вещей, вдыхать в предметы материального мира душу и тут же отпускать ее на свободу – в полет в сторону Абсолюта.
Как известно, нельзя войти в одну и ту же реку дважды. Тем не менее все на свете эволюционирует по спирали, и любое явление имеет свои аналоги на предыдущем витке. Интересующая нас в данный момент концепция объектно-ориентированной онтологии была подготовлена открытиями представителей европейского «Нового реализма» 60-х годов. Основатели течения (Жан Тэнгли, Арман, Мартиал Райс, Даниель Сперри, Сезар), по их словам, занимались «переработкой городской, индустриальной и рекламной среды». Для переосмысления реальности они, подобно лабораторным исследователям, брали конкретные предметы – в основном производственные и бытовые отходы (металлолом, индустриальный мусор, сломанные игрушки, перья, тарелки, лампочки, стаканы, кости и черепа животных, волосы) и путем подчас алхимического смешивания и соединения в своих невидимых колбах и ретортах превращали их в трехмерные композиции.
«Новые реалисты» не скрывали идейную и формотворческую связь с классиками дадаизма, тем самым подчеркивая свою верность неоромантизму, и ставили перед собой вполне амбивалентную задачу – окутать ореолом избранности антропологические реликты современной городской цивилизации и попутно поиронизировать над хрупкостью, эфемерностью и ненадежностью продукции, которая посредством рекламы активно навязывается обществу потребления. Более того, зачастую – для достижения эффекта «музейности» (в пародийном смысле) – последователи направления помещали свои творения в декоративные футляры и прочие емкости (прием, который встречается в «Эдеме»).
В отличие от дадаистов 30-х годов и новых реалистов 60-х Евгения Васильева в своем проекте полностью снимает сатирико-ироническую составляющую. Для нее современный мир настолько романтичен в драматическом, вагнеровском смысле, что нуждается не в обличении, а в восхищении и сострадании. Неспроста ее композиции окружает аура торжественной, достигающей эпического звучания печали, напоминающей об атмосфере пафосного погребения. Чего именно? Понятно, что всей современной цивилизации. Кроме того, с помощью тончайших оттенков и нюансов она окрашивает свое подчас апокалиптическое видение будущего в оптимистические тона, тем самым даже в безысходной ситуации оставляя место для надежды.
А если, имея в виду теорию объектной онтологии, копнуть еще глубже, то первыми конкретные предметы начали включать в свои полотна еще авангардисты начала ХХ века – такие, как Брак, Пикассо, Макс Эрнст. Им было недосуг создавать законченные философские системы.Они спешили насладиться бесконечными погружениями во внезапно возникшее в результате набиравшей обороты революции море авангарда и с упоением экспериментировали с новыми, доселе неслыханными в искусстве материалами и выразительными средствами. Пожалуй, они сами не подозревали и не задумывались, чем и как отзовутся в последующих поколениях их волшебные открытия.
Одним из первых взялся философски осмысливать свои трехмерные композиции из «первых попавшихся предметов»Джозеф Корнелл, вошедший в историю как «король объекта». Его интеллектуальное отношение к процессу творчества сформировало новую волну нью-йоркского авангарда в лице Уорхола и Раушенберга. Самого Корнеллана раннем этапе вдохновили дадаистические коллажи Эрнста, а также эпатажные акции Марселя Дюшана и Курта Швиттерса. Оба провокатора от искусства внушали зрителю, что прихоть, воля и подпись автора превращают в произведение искусства все, что угодно – например, велосипедное колесо, сушилку для бутылок или писсуар. Оба – Дюшан и Швиттерс – воспевали вещь как таковую, наделяли ее магическими свойствами и ставили задачу «соединить все мыслимые материалы в единое художественное пространство, уравнять все материалы с точки зрения художественной техники и выявить скрытые связи между всеми существующими на свете вещами». Недаром памятник на могиле Швиттерса выполнен в виде гигантского разводного ключа.
Новаторство Евгении Васильевой проявилось в том, что она сумела преодолеть абсолютную статичность предметов, которые использовали классики реди-мейда, заставив обыкновенные плоскогубцы разыграть целый спектакль о тонкостях взаимоотношений между полами. Ее «Узы» выглядят как ответ современного художника на вопросы, поставленные самыми крутыми авангардистами полувековой давности. Оказывается, вещи совсем не то, за что они себя выдают. Они не просто мертвые и неподвижные «изделия», а участники драмы, которая разворачивается в их параллельном мире. Поневоле возникает аналогия с диснеевским мультфильмом «История игрушек» – о том, как, казалось бы, безжизненные куклы, которые служат для детских забав, в отсутствии хозяев оживают и начинают жить своей жизнью – с бесконечными разборками, междусобойчиками и приключениями.
Джозеф Корнелл был первым, кто начал собирать ностальгические объекты, напоминающие детские «секреты» и выполненные в форме современных декоративных ящичков-ключниц, которые вешают на стену. Этакие собрания «вещей в себе», в каждой из которых, как подчеркивал автор, пульсировал некий многозначительный смысл. Какой именно – художник в подробности не вдавался.Достаточно того, что он подкупил художественное сообщество искренностью и доверительностью – ведь фактически через свои произведения он рассказывал о себе и своей жизни. Каждый предмет отражал какой-нибудь судьбоносный факт личной биографии и тем самым приобретал статус символа. Что уже было гигантским шагом вперед на пути к объектно-ориентированной идеологии.
Такой же исповедальный подход характерен и для всего творчества Евгении Васильевой – но особенно ярко ее стремление выявить в каждом предмете его символическое наполнение проявилось в ее скульптурах. «Эдем» буквально перегружен ассоциациями. Кажется, еще немного – и самолет не взлетит. Спасает пассажиров только лень и нехватка воображения, что дает им право прочитать послание художницы поверхностно и, что называется, особо не вникая.
Как известно, Рай не только мог бы не появиться, но он и не должен был появиться, потому что Бог абсолютно самодостаточен и не нуждается ни в каких территориях блаженства. Рай стал подарком Бога человечеству на день рождения. Тем самым персональная судьба каждого человека с момента появления на свет неразрывно связана с глобальной историей сотворенного Богом мироздания. Поэтому все, чем мы пользуемся в повседневной жизни, заведомо сакрально и многозначно. Первыми разгадывают тайный смысл мироздания через его частные проявления –предметы –художники. Именно они, руководствуясь интуицией, используют все, на что падает их взгляд, в качестве материала для создания художественных произведений новейшей эпохи (будь то инсталляции, коллажи, ассамбляжи, объекты или скульптуры). В результате все вещи занимают места в соответствии с их предназначением – но не согласно вертикальной иерархии ценностей, поскольку все вещи равны в своем божественном происхождении, а по горизонтали – как бесконечный калейдоскоп равнозначных смыслов и символов. Так прозаический мусор превращается в бесценные артефакты.
Смена предпочтений в искусстве происходит стремительно – как ни в одной другой сфере деятельности. Творцы уходят – поколение за поколением. Их идеи и открытия рано или поздно теряют актуальность. И только узкий круг посвященных продолжает нести божественную вахту и, как эстафету, принимать и переосмысливать в соответствии с требованиями времени наследие своих предшественников. Вот почему искусство вечно.
Евгения Васильева –одна из тех, кому выпала участь здесь и сейчас в очередной раз попытаться повторить попытку Создателя сделать то, чего Он, собственно, мог и не делать.
Впрочем, до сих пор без ответа остается главный вопрос. Во имя чего люди искусства вновь и вновь с завидным упорством обращаются к вечной теме? Что ими движет? Желание обличить неразумное человечество, которое так и не сумело усовершенствоваться настолько, чтобы стать достойным блаженства? Или их цель – ужаснуться неумолимо увеличивающемуся разрыву между идеалом (так, кстати, и оставшимся недосягаемым) и ощущением неумолимо надвигающейся катастрофы? А может, каждая очередная попытка призвана предостеречь нас от дальнейших усилий по строительству светлого будущего? Вспомним, сколько «не напрасных» жертв на самом деле оказались самыми что ни на есть напрасными. Террористы тоже оправдывают свои злодеяния гарантией райских кущ. Для мертвых – на небе, для оставшихся в живых – на земле. Эдем на наших глазах давно превратился в красивую обертку, в которую заворачивают не менее красивые обещания. Не надоело? Как бы там ни было, Евгения Васильева своей серией скульптурных работ сбросила еще одну маску с мифа о том, что когда-нибудь мы будем жить лучше. Достаточно с пристрастием полистать альбом «Эдем», чтобы вообще не осталось никаких сомнений. 