Известно, что бизнес и нравственность, по крайней мере в российских широтах, несовместимы, как гений и злодейство, а коммерческие интересы неизменно торжествуют над истиной. Проще говоря, каждый стремится хоть что-то да наварить. В том числе и руководство Музея личных коллекций, не перестающее озадачивать столичных эстетов поистине маниакальным стремлением к «тишине, покою, созерцательности» (цитирую очередной пресс-релиз).
Для дилетантов, не разбирающихся в тонкостях искусствознаия, обозреватель «М-Э» поясняет, что во всем цивилизованном мире существует закон, по которому категорически возбраняется в одном и том же помещении выставлять подряд авторов, работающих в одной манере. Это своего рода азбука для начинающих галеристов, как жи-ши пиши через и» и «дважды два четыре». Поэтому ваш покорный слуга имеет весьма веские основания сомневаться, что увенчанная самыми престижными международными титулами и наградами г-жа Антонова (бессменный директор Музея изобразительных искусств имени Пушкина) не подозревала, что два наших соотечественника, проживающие в Париже и снискавшие всемирную известность на живописном поприще, как нельзя точно подпадают под упомянутое правило, поскольку «используют совершенно одинаковую технику письма, продиктованную общностью мироощущения» (цитирую заключение авторитетной экспертной комиссии).
Кстати, всех гостей столицы, не сведущих в хитросплетениях экскурсионных маршрутов, информируем, что Музей изобразительных искусств имени бессмертного Александра Сергеевича и расположенный в соседнем с ним здании Музей личных коллекций – абсолютно одно и то же заведение, формально разделенное не иначе как для удобства проведения финансовых операций.
Конечно же, ощущение такое, что давно преодолевшую постпенсионный рубеж г-жу Антонову элементарно подсиживают. Две только что состоявшиеся буквально одна за другой выставки Бориса Заборова и Юрия Купера – катастрофический «прокол» и непростительный прецедент в истории мировой галеристики, тем более что оба мероприятия состоялись не на частном (что еще можно было бы понять и оправдать), а на государственном уровне, под патронажем аж самого Минкульта России.
Злые языки поговаривают, что организовала «подставу» заместитель и правая рука г-жи Антоновой Марина Бессонова, которая по полученному образованию и занимаемой должности уж никак не могла не знать, что в современном искусстве, как говорится, первично, а что вторично.
Дело в том, что едва ли не каждому сегодняшнему школьнику, обучающемуся с «гуманитарным уклоном», отлично известна история взаимоотношений Купера и Заборова. Еще в 1983 году издававшийся в Париже альманах «Мулета» недвусмысленно предупреждал читателей, что внезапно объявившийся в Европе белорусский аферист Заборов на глазах у почтеннейшей публики нагло обворовывает и использует открытия давно завоевавшего симпатии западных галеристов г-на Купера.
Г-жа Бессонова, обладающая абсолютной монополией на организацию в России выставок проживающих за рубежом и прочно вошедших в моду бывших «нонконформистов», оказалась перед нешуточным выбором. Как известно, у каждого учителя есть ученики и последователи, и если обнародовать «первичное», то «вторичное» автоматически обесценивается. Мудрая Марина поступила просто. Для начала доложила своей не слишком разбирающейся «кто есть ху» в современном искусстве начальнице о наличии в русской зарубежной диаспоре пока не шибко известного на Родине, но вполне отвечающего незатейливым вкусам «новых русских», а потому «на сто процентов коммерческого» (мол, рисует голых нимфеток, подернутых импрессионистическим туманом) живописца г-на Заборова.
Околдованная обещаниями фантастического успеха дирекция музея подозрительно легко и быстро дала согласие, и вернисаж г-на Заборова состоялся в скандально короткий срок (кстати, он столь же скандально провалился – видимо, из-за нехватки средств на банкет и рекламу).
Однако после многочисленных протестов и возмущений «столичной и мировой общественности», давно знавшей об истинном «раскладе сил» и вообще о ситуации в мировой культуре, г-жа Антонова, спохватившись, приняла решение восстановить справедливость и организовала внеплановую выставку Юрия Купера – подлинного властителя дум 60-х годов, сформировавшегося под влиянием таких серьезных корифеев современного российского модернизма, как Дмитрий Краснопевцев, Владимир Вейсберг, Дмитрий Лион.
Юрий Купер до сих пор оставался последним, пожалуй, единственным не открытым на Родине гением из «третьей волны» эмиграции. Он прославился благодаря изобретенной им технике, основанной на утерянных секретах старых мастеров. Холодный, рафинированный эстетизм г-на Купера, его склонность к метафизическому постижению, казалось бы, давно «отработанных» на бытовом уровне предметов (коробки, перьевые ручки, школьные линейки), а главное – умение сделать материальную вещь зыбкой и иллюзорной, как бы «исчезающей» на глазах, переходящей из земной реальности в иное измерение, позволили ему взойти на художественный Олимп и стать одним из ведущих «музейных» художников двадцатого века.
На банкет по поводу вернисажа собравшимся предложили пройти в Дом художника на Гоголевском бульваре. В культовом месте собрались без преувеличения все народные, заслуженные и просто известные «бомондюки» (так сегодня принято называть набивших оскомину персонажей московского «бомонда») республики, Оплатил пиршество нью-йоркский галерист Сергей Сорока, заодно получивший возможность похвастаться своей новой женой Татьяной – известной на Западе супермоделью (на днях телевидение показало ее беседу со Славой Зайцевым).
Бросалось в глаза, что большинство гостей неофициальной части мероприятия явно не понимали, где и по какому поводу они оказались. Что в очередной раз подтвердило слухи о существовании в Москве некоего «подпольного» агентства, нанимающего в качестве «свадебных генералов» (или кордебалета, оттеняющего основного солиста) не слишком обремененных съемками популярных артистов.
«Мегаполис-Экспресс» №32 от 6 августа 1995 года